そもそも欧州近世の建築様式には「内装から始まって外装に至る」なんて奇妙な共通点が見受けられる気がします。重要なのは細かい様式の変遷でなく発注者側の心理。
【内装としてのバロック様式】西回り航路によって莫大な利益を上げたポルトガル王宮のマリエル様式（16世紀前半）や、スペインが新大陸から略奪してくる金銀の扱いを任されて羽振りが良くなったジェノヴァ銀行家の私邸の内装（16世紀中旬）。
＊建物の外観はあくまで当時標準のロマネスク様式に留まる。
【外装としてのバロック様式】宗教改革によって低下したローマ教会の政治的権威を芸術活動によって補おうとしたローマ教皇シクストゥス5世やパウルス5世の建築活動（16世紀末〜17世紀初期）、および絶対王政フランスの威信を示そうとした太陽王ルイ14世時代(在位1643年~1715年)のフランス宮廷の建築様式。
【内装としてのロココ様式】ポンパドゥール夫人の様な女宰相が宮廷を仕切る様になり、王侯貴族のマナーも生活様式もより洗練されて女性的で優美となったルイ15世時代(在位1715年~1774年)のフランス宮廷の建築様式。
【外装としてのバロック/ロココ様式】16世紀以降、軍事力の主体が軍役を担う領主から国家に属する常備軍へと推移しヴォーバン（Sébastien Le Prestre, Seigneur de Vauban、1633年〜1707年）の城塞改革もあって戦争で攻防対象となる要塞が独自進化を遂げ始める。その一方で全国各地の領主が保有する城の居館化が進み、見た目の美しさや生活の快適さが追求される様になって、当時の流行も目敏く取り入れられる様になったのである。フランス革命以降はしばしば暴徒に荒らされる様になっていく。
＊その一方で城砦のデザインは無骨一辺倒に。
【南米植民地のウルトラ・バロック建築】ローマ教会が原住民を圧倒して伝教を容易にする為に建設した宗教拠点。現地様式も取り入れたりして何だか凄い事になった。その後多くが独立戦争に際して略奪対象となり残骸となってしまう。
【英国ゴシック・リバイバル】別荘のストロベリー・ヒル・ハウス（Strawberry Hill House）を自分好みの中世ゴシック風に改築し、敷地内で印刷した「オトラント城奇譚（The Castle of Otranto,1764年）」を発表したホレス・ウォルポール。
同性愛スキャンダルによって所領への逼塞を余儀なくされ、そこにシトー派風僧院を建てて千夜一夜物語にインスパイアされた幻想小説「ヴァセック（Vathek,1786年）」をフランス語で発表したウィリアム・トマス・ベックフォード。
どちらもカリブ海の砂糖農園の不愛地主にしてウォルポールの平和（1721年〜1741年）後に失脚した穏健派ホイッグ党員の子弟だった。作品と背景から陰鬱で重厚な建築物を想像しがちですがさにあらず。当人達はパリ留学経験者で、しかもその期間中ずっと宮廷において重鎮として遇されている（ホレス・ウォルポールはシュテファン・ツヴァイク「マリー・アントワネット」にもマリー・アントワネット擁護者として登場する）。ベックフォードはシトー修道院の方が気に入ったが、その理由も「料理が宮廷より豪勢だから」。むしろどちらも英国の田舎くささが気に入らなくて所領内に「小フランス」を建設したと考えるべきであろう。
そして英国政治史上の画期は、こうして政争に敗れた末裔が徹底して滅ぼされなくなった事にこそあったのである。
【フランス絶対王政に憧れたスウェーデン絶対王政王室】ホルシュタイン＝ゴットルプ朝（Holstein-Gottorpska ätten, 1751年~1818年）といえば池田理代子「ベルザイユのばら(1972年~1973年)」にも活写された「反フランス革命工作員」フェルゼン公爵暗躍の黒幕。太陽王に憧れる宮廷生活を送っていた事で知られている。結局、その王統はナポレオンの部下が継承する展開を迎える。
【「メルヒェン王」ルートヴィッヒ２世】「狂王」とも「メルヒェン王」とも呼ばれたバイエルン国王ルートヴィッヒ２世（在位1864年〜1886年）もまた、ヴェルサイユ宮殿を模したヘレンキームゼー城を湖上の島を買い取って建設したり、大トリアノン宮殿を模したリンダーホーフ城を建設したりしている。
ただ時は既に小ベルサイユ主義末期。ワーグナーに陶酔して大好きなロマンティック・オペラ「ローエングリン（Lohengrin、初演1850年）」の世界を舞台画家に描かせてグランドイメージとした文字通り「夢の城」ノイシュヴァンシュタイン城や、バイロイト祝祭劇場も建設し、後世にはむしろこちらの方が有名となった。
ちなみに最後は暗殺だった可能性が指摘されている。
内装から始まるのは、成功者がこっそり私的に楽しもうとするせい。それが外装に至るのは、スノビズムからそれに夢中となった模倣者には罪悪感による制約など存在しないから。「伝統的公式行事においてどれだけ客が集められ、どれだけ満足させられたかを競う王侯貴族や聖職者の接待合戦から、ブルジョワジーが私室で個人的に楽しむ贅沢品まで」を追跡したゾンバルト「恋愛と贅沢と資本主義（Liebe, Luxus und Kapitalismus, 1912年）」の世界観？
ちなみに18世紀後半のフランスには贅沢を戒める意味もあって古代ローマの質実剛健な世界を志向した新古典主義様式なんてのが現れるのですが、模倣者のスノビズムを刺激しなかったらしく(歴史のその時点では)それほど国内外に広まる事はありませんでした。
- 18世紀に入ってからヴェスヴィオ火山噴火(79年)による火砕流によって地中に埋もれたナポリ近郊のカンパニア州ポンペイ（羅Pompeii、伊Pompei）の発掘が開始されたのを契機とする。それまでのローマに対する伝統的イメージが覆って欧州全土にある種のカルチャー・ショックを引き起こしたのは事実。
「妖怪絵師ダヴィッド(妖怪を描く画家ではなく、自らが革命に積極的に関わりつつ生き延びた妖怪という意味合い)」の存在さえなければ、案外廃れるのも早かったかもしれません。
ジャック＝ルイ・ダヴィッド（Jacques-Louis David、1748年〜1825年） - Wikipedia
むしろ19世紀前半における政治的浪漫主義の壊滅は、芸術界にとっては新たな戦いの序幕に過ぎなかった。何しろ飛んでもない「普遍的価値観の守り手」が残っていたのである。ロココ絵画を基礎づけたフランソワ・ブーシェの甥ながら「マラーの死（La Mort de Marat , Marat Assassiné、1793年）」を描き「最高存在の祭典（La fête de l'Être suprême、1793年）」を仕切った人物。
「ベルナール峠からアルプスを越えるボナパルト（Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard、1801年〜1805年）」や「ナポレオン一世の戴冠式と皇妃ジョゼフィーヌの戴冠 （Le Sacre de Napoléon、1806年〜1807年)」も残している。同時代を生きたジョセフ・フーシェ並に政治的節操がない。
彼の尽力によって政権交替の繰り返しを生き延びた新古典主義者達は、せめてアカデミック界の覇権だけは守り抜こうとして「近代詩の父」ボードレールも「近代小説の父」フローベールも「近代絵画の父」マネも猥褻罪による訴訟といった手段で社会的に抹殺しようとする。
結局普仏戦争（1870年〜1871年）での敗戦が契機となってやっとその影響力に陰りが生じたが、非肉にも現代人の感覚では「新古典主義のレギュレーションに完全に屈した」アカデミズム絵画の方が(神話や聖書のエピソードに仮託すれば屈託なく裸を公然と描けた分)エロティズムが強いと感じる。
ところで、ここに名前の挙がったフランスの詩人シャルル・ボードレールはロココ芸術を成立させる必須要素として「（視野外に追い出された）高貴なるメランコリー（憂鬱）」を看過しています。なまじ頂点を極めてしまったが故に、さらなる発展をイメージ出来なくなった成功者だけ到達する境地。例えば「コナン・ザ・グレート（1982年）」と「キング・オブ・デストロイヤー（1984年）」の最後に登場する「王座まで上り詰めた英雄コナン」とか「猿の惑星: 新世紀（Dawn of the Planet of the Apes、2014年）」に登場する「猿の王として人間との決別を決断したシーザー」あたりが備える雰囲気。
こうした陰鬱さはロマン主義が元来タナトス（Thanatos、死の誘惑）に魅入られた思考様式であった事とも関係が深そうです。
「領主が領民や領土を全人格的に代表する農本主義的権威体制」の世界では、苦悩する権利も義務も領主にだけありました。しかし、それまでこの体制を担保してきた教会や国王の権威が衰退するにつれ、その範囲が拡散していったとも。
＊初出：「現代文学 第五巻第三号」1942（昭和17）年2月28日発行
フランスという国は不思議な国である。戦争が始ると、まず真っ先に避難したのはルーヴル博物館の陳列品と金塊で、パリの保存の為に祖国の命運を犠牲にしてしまった。確かに彼等は伝統の遺産を受継いできたが、祖国の伝統を生むのが自分自身に外ならぬ事を全然知らない様である。
伝統とは何か？ 国民性とは何か？ 日本人には必然の性格があって、どうしても和服を発明し、それを着なければならないような決定的な素因があるのだろうか。
講談を読むと、我々の祖先は甚だ復讐心が強く、乞食となり、草の根を分けて仇を探し廻っている。そうした侍時代が終ってからまだ七八十年しか経たないのに、これはもう、我々にとっては夢の中の物語である。今日の日本人は、およそあらゆる国民の中で、恐らく最も憎悪心の尠すくない国民の中の一つである。
僕がまだ学生時代の話であるが、アテネ・フランセでロベール先生の歓迎会があり、テーブルには名札が置かれ席が定まっていて、どういうわけだか僕だけ外国人の間にはさまれ、真正面はコット先生であった。コット先生は菜食主義者だから、たった一人献立が別でオートミルの様なものばかり食っている。僕は相手がなくて退屈だから、先生の食欲ばかりもっぱら観察していたが、猛烈な速力で、一度匙を取り上げると口と皿の間を快速力で往復させ食べ終るまで下へ置かず、僕が肉を一切れ食ううちに、オートミルを一皿すすり込んでしまう。先生が胃弱になるのはもっともだと思った。テーブルスピーチが始った。コット先生が立上った。と、先生の声は沈痛なもので、突然、クレマンソーの追悼演説を始めたのである。クレマンソーは前大戦のフランスの首相、虎とよばれた決闘好きの政治家だが、丁度その日の新聞に彼の死去が報ぜられたのであった。コット先生はボルテール流のニヒリストで、無神論者であった。エレジヤの詩を最も愛し、好んでボルテールのエピグラムを学生に教え、又、自ら好んで誦む。だから先生が人の死について思想を通したものでない直接の感傷で語ろうなどとは、僕は夢にも思わなかった。僕は先生の演説が冗談だと思った。今に一度にひっくり返すユーモアが用意されているのだろうと考えたのだ。けれども先生の演説は、沈痛から悲痛になり、もはや冗談ではないことがハッキリ分ったのである。あんまり思いもよらない事だったので、僕は呆気にとられ、思わず笑いだしてしまった。――その時の先生の眼を僕は生涯忘れることができない。先生は、殺してもあきたりぬ血に飢えた憎悪を凝こらして、僕を睨にらんだのだ。
このような眼は日本人には無いのである。僕は一度もこのような眼を日本人に見た事はなかった。その後も特に意識して注意したが、一度も出会ったことがない。つまり、このような憎悪が、日本人には無いのである。「三国志」における憎悪、「チャタレイ夫人の恋人」における憎悪、血に飢え八ツ裂きにしてもなお飽き足らぬという憎しみは日本人にほとんどない。昨日の敵は今日の友という甘さが、むしろ日本人に共有する感情だ。およそ仇討にふさわしくない自分達であることを、恐らく多くの日本人が痛感しているに相違ない。長年月にわたって徹底的に憎み通す事すら不可能にちかく、せいぜい「食い尽きそうな」眼付ぐらいが限界なのである。
伝統とか国民性と呼ばれるものにも、時としてこの様な欺瞞が隠されている。およそ自分の性情にうらはらな習慣や伝統を、あたかも生来の希願のように背負わなければならないのである。だから、昔日本に行われていたことが、昔行われていたために、日本本来のものだということは成立たない。外国において行われ、日本には行われていなかった習慣が、実は日本人に最もふさわしいことも有り得るし、日本において行われ、外国では行われていなかった習慣が、実は外国人にふさわしいことも有り得るのだ。模倣ではなく、発見だ。ゲーテがシェクスピアの作品に暗示を受けて自分の傑作を書きあげたように、個性を尊重する芸術の世界においてすら、模倣から発見への過程は最もしばしば行われる。インスピレーションは、多く模倣の精神から出発し、発見によって結実する。
京都という所は、寺だらけ、名所旧蹟だらけで、二三丁歩くごとに大きな寺域や神域に突き当る。建築の工学的なことについて全然僕は知らないけれども、少なくとも寺院建築の特質はまず第一に住宅ではないという事にある。ここには、世俗の生活を暗示するものがないばかりか、つとめてその反対の生活、非世俗的な思想を表現する事に注意が集中されている。それゆえまた世俗生活をそのまま宗教としても肯定する真宗の寺域がたちまち俗臭芬々とするのも当然である。だから古来孤独な思想を暗示してきた寺院建築の様式をそのまま借りて世俗生活を肯定する自家の思想に応用しようとする真宗の寺（京都の両本願寺）は落着がなく俗悪である。俗悪なるべきものが俗悪であるのは一向に差支えないが、要はユニークな俗悪ぶりが必要だということである。
なるほど寺院は、建築自体として孤独なものを暗示しようとしている。炊事の匂いだとか女房子供というものを連想させず、日常の心、俗な心と繫がりを断とうとする意志がある。しかしながらそういう観念を、建築の上に於てどれほど具象化につとめてみても、観念自体に及ばざること遥に遠い。日本の庭園、林泉は必ずしも自然の模倣ではないだろう。南画などに表現された孤独な思想や精神を林泉の上に現実的に表現しようとしたものらしい。茶室の建築だとか（寺院建築でも同じことだが）林泉というものは、いわば思想の表現で自然の模倣ではなく、自然の創造であり、用地の狭さというような限定は、つまり絵におけるカンバスの限定と同じようなものである。けれども、茫洋たる大海の孤独さや、沙漠の孤独さ、大森林や平原の孤独さについて考える時、林泉の孤独さなどというものが、いかにヒネくれてみたところで、タカが知れていることを思い知らざるを得ない。
龍安寺の石庭が何を表現しようとしているか。如何なる観念を結びつけようとしているか。林泉や茶室というものは、禅坊主の悟りと同じことで、禅的な仮説の上に建設された空中楼閣なのである。仏とは何ぞや、という。答えて、糞カキベラだという。庭に一つの石を置いて、これは糞カキベラでもあるが、又、仏でもある、という。これは仏かも知れないという風に見てくれればいいけれども、糞カキベラは糞カキベラだと見られたら、おしまいである。実際において糞カキベラは糞カキベラでしかないという当前さには、禅的な約束以上の説得力があるからである。龍安寺の石庭がどのような深い孤独やサビを表現し、深遠な禅機に通じていても構わない、石の配置が如何なる観念や思想に結びつくかも問題ではないのだ。要するに、我々が果てしない海の無限なる郷愁や沙漠の大いなる落日を思い、石庭の与える感動がそれに及ばざる時には、遠慮なく石庭を黙殺すればいいのである。無限なる大洋や高原を庭の中に入れることが不可能だというのは意味をなさない。
芭蕉は庭をでて、大自然のなかに自家の庭を見、又、つくった。彼の人生が旅を愛したばかりでなく、彼の俳句自体が、庭的なものを出て、大自然に庭をつくった、と言うことが出来る。その庭には、ただ一本の椎の木しかなかったり、ただ夏草のみがもえていたり、岩と、浸み入る蝉の声しかなかったりする。この庭には、意味をもたせた石だの曲りくねった松の木などなく、それ自体が直接な風景であるし、同時に、直接な観念なのである。そうして、龍安寺の石庭よりは、よっぽど美しいのだ。と言って一本の椎の木や、夏草だけで、現実的に、同じ庭をつくることは全く出来ない相談である。
だから、庭や建築に「永遠なるもの」を作ることは出来ない相談だという諦らめが、昔から、日本には、あった。建築は、やがて火事に焼けるから「永遠ではない」という意味ではない。建築は火に焼けるし人はやがて死ぬから人生水の泡の如きものだというのは『方丈記』の思想で、ブルーノ・タウトは『方丈記』を愛したが、実際、タウトという人の思想はその程度のものでしかなかった。しかしながら芭蕉の庭を現実的には作り得ないという諦らめ、人工の限度に対する絶望から、家だの庭だの調度だのというものには全然顧慮しない、という生活態度は、特に日本の実質的な精神生活者には愛用されたのである。大雅堂は画室を持たなかったし、良寛には寺すらも必要ではなかった。とはいえ彼等は貧困に甘んじることをもって生活の本領としたのではない。むしろ彼等は、その精神において余りにも欲が深過ぎ、豪奢であり過ぎ、貴族的であり過ぎたのだ。すなわち画室や寺が彼等に無意味なのではなく、その絶対のものが有り得ないという立場から、中途半端を排撃し「無きに如しかざる」の清潔を選んだのだった。茶室は簡素をもって本領とする。しかしながら「無きに如かざる」精神の所産ではないのである。「無きに如かざる」の精神にとっては、特に払われた一切の注意が、不潔であり饒舌である。床の間がいかに自然の素朴さを装うにしても、そのために支払われた注意が、すでに「無きに如かざる」の物である。
「無きに如かざる」の精神にとっては、簡素なる茶室も日光の東照宮も、共に同一の「有」の所産であり、詮ずれば同じ穴の狢（ムジナ）なのである。この精神から眺むれば、桂離宮が単純高尚であり、東照宮が俗悪だという区別はない。どちらも共に饒舌であり「精神の貴族」の永遠の観賞には堪えられぬ普請なのである。
しかしながら「無きに如かざる」の冷酷なる批評精神は存在しても「無きに如かざる」芸術というものは存在することが出来ない。存在しない芸術などが有る筈はないのである。そうして「無きに如かざる」の精神から、それはそれとして、とにかく一応有形の美に復帰しようとするならば、茶室的な不自然なる簡素を排して、人力の限りを尽した豪奢、俗悪なるものの極点に於て開花を見ようとすることもまた自然であろう。簡素なるものも豪華なるものも共に俗悪であるとすれば、俗悪を否定せんとしてなお俗悪たらざるを得ぬ惨めさよりも、俗悪ならんとして俗悪である闊達自在さがむしろ取柄だ。この精神を、僕は秀吉において見る。
一体秀吉という人は、芸術においてどの程度の理解や、観賞力があったのだろう？ そうして、彼の命じた多方面の芸術に対して、どの程度の差出口をしたのであろうか。秀吉自身は工人ではなく、各々の個性を生かした筈なのに、彼の命じた芸術には実に一貫した性格がある。それは人工の極致、最大の豪奢ということであり、その軌道にある限りは清濁合せ呑むの概がある。城を築けば、途方もない大きな石を持ってくる。三十三間堂の塀ときては塀の中の巨人であるし、智積院の屏風ときては、あの前に坐った秀吉が花の中の小猿のように見えたであろう。芸術も糞もないようである。一つの最も俗悪なる意志による企業なのだ。けれども、否定することの出来ない落着きがある。安定感があるのである。
いわば、事実において彼の精神は「天下者」であったと言うことが出来る。家康も天下を握ったが、彼の精神は天下者ではない。そうして、天下を握った将軍達は多いけれども、天下者の精神を持った人は、秀吉のみであった。金閣寺も銀閣寺もおよそ天下者の精神からは縁の遠い所産である。いわば、金持の風流人の道楽であった。
秀吉においては風流も道楽もない。彼の為す一切合財が全て天下一でなければおさまらない狂的な意欲の表れがあるのみ。ためらいの跡がなく、一歩でも控えてみたという形跡がない。天下の美女をみんな欲しがり、得られない時には千利休も殺してしまう始末である。あらゆる駄々をこねることが出来た。そうして、実際あらゆる駄々をこねた。そうして、駄々っ子のもつ不逞な安定感というものが、天下者のスケールにおいて彼の残した多くのものに一貫して開花している。しかも全てを意のままにすることは出来なかったという天下者のニヒリズムをも覗う事が出来るのである。大体において極点の華麗さには妙な悲しみがつきまとうものだが、秀吉の足跡にもそのようなものがあり、しかも端倪すべからざる所がある。三十三間堂の太閤塀というものは、今、極めて小部分しか残存していないが、三十三間堂とのシムメトリイなどほとんど念頭にない作品だ。シムメトリイがあるとすれば、いたずらに巨大さと落着きを争っているようなもので、元来塀というものはその内側に建築あって始めて成立つ筈であろうが、この塀ばかりは独立自存、三十三間堂が眼中にないのだ。そうして、その独立自存の逞しさと落着きとは、三十三間堂の上にあるものである。そうしながらその巨大さを不自然に見せないところの独自の曲線には、三十三間堂以上の美しさがある。
なるほど「本物」は「一番じゃなきゃ嫌だ」というエゴイズムも含んでる？
